湖北省首届大学生影评大赛目前已进入紧张的评审阶段，在此过程中，我们将会根据评委的即时反馈和作品的实际情况持续为大家推荐本科生组和研究生组中发现的优秀作品。今天为大家推荐的是研究生组中来自武汉大学的刘献弘同学的作品——
《南方车站的聚会》：现实空间和异度空间中的狂奔漫游。· 初审评委评语
评·华中师范大学博士周芳芳
刁亦男的电影习惯性在极端环境中挖掘人性的不确定性。《白日焰火》拍摄地是东北黑龙江，东北人淩冽粗犷的性格在电影中淋漓尽致地展现，零下三十多度的严寒之地呈现冰刀杀人独特的犯罪方式。《南方车站的聚会》在三十多度大雨滂沱湿热的武汉呈现“一个恐惧的、不安的异托邦”，这个空间也是其“内心的一个投射”。此影评运用空间叙事学的方法分析电影现实空间与异度空间，具有较强的思辨色彩。
评·中国艺术研究院硕士生谢雨宸
空间理论、影像空间的研究是近来学术研究的热点，该文章从《南方车站的聚会》的现实空间入手，进一步深入到异度空间的分析中，并结合列斐伏尔和索亚有关“第三空间”的论述展开自己的分析。此外，文章逻辑清晰、结构严谨，每一小节均先进行概念界定和历史溯源，可见作者扎实的理论基础和较高的学术素养，不过希望作者以后稍加注意文字的格式排版。
评·华中师范大学硕士生钟子阳
作者抓准了影片独特的超现实主义迷宫气质。对武汉风土的熟稔，使他在运用空间叙事学分析这部地点转换密集的影片时，有条不紊，穿梭自如。影评语言严谨而克制，十分契合影片冷峻的风格。
作者信息：
姓名：刘献弘
年级：2019级硕士研究生
所属高校：武汉大学艺术学院
摘要：刁亦男的电影《南方车站的聚会》以通缉犯的逃亡隐匿为线索，掠过这座南方都市的火车站、居民区、野鹅塘等地理坐标。本文将以空间叙事学的方法，把电影大致分为现实与异度两个空间。前者又可分为公共与私人空间，洋溢着粗粝真实的质感；后者可分为第三度空间与游牧空间，给人以梦幻虚妄之感。电影的主角则不断穿梭在两种空间内，犹如一位都市漫游者，他的狂奔与漫游书写了宿命必达的结局。
关键词：《南方车站的聚会》；空间叙事；都市漫游
2014年，刁亦男筹备第5部长片时，无意中看到了一起发生在东北小镇的真实案件：中年男子高玉伦越狱逃跑，途中还杀害了一名警察。当他看到通缉令时，惊喜地发现：原来自己值10万元的赏金。抱着给家人改善生活的想法，他串通侄女演了一出“举报骗赏金”的大戏。饶有兴致的刁亦男把这桩案件改编成了一部非典型黑色电影，这便是《南方车站的聚会》的由来。
电影原名为《野鹅塘》（The Wild Goose Lake）。不管是“火车站”还是“野鹅塘”，都是片中出现的具体地标。不同的是，前者是现实时空里公共空间的一隅，后者是被精心构建的异度空间。出狱不久的男主角
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现实空间
有别于《白日焰火》中冰天雪地的东北重工业区景象，《南方车站的聚会》把镜头对准了襟江带湖的武汉城市——一座充满江湖气息，天生适合发生故事的城市。刁亦男擅长用城市特性来左右影片气质，两者相互依存、彼此影响。他总是慧眼独具地捕捉城市角落，以此构建电影里的现实空间。段义孚曾在著作《恋地情结》中阐述人与环境的微妙关系，从而提出人把情感置于环境之中，环境也潜移默化地影响了个人。倘若延伸一下“恋地”的概念，可以将刁亦男归于“恋地导演”的行列中。他迷恋现实空间的经验，并乐于把自己的故事塞入合适的地域内。这一次，他选择了武汉。
（1）公共空间：车站、街道、公共交通
马丹尼波尔将“公共空间”定义为“由公共机构提供的、对全体大众开放和服务的，并被社会所有成员共享和使用的城市空间。”换言之，公共空间为人物提供了会晤、交流的平台。电影《南方车站的聚会》跟随周泽农的步伐，在不同的公共空间里腾挪转场：火车站、城郊街道、公共交通（的士、三轮车）……它们不仅延续了影片叙事，还具备不同的隐喻内涵。
影片初始，周泽农和刘爱爱在破旧的火车站见面，不时有呼啸而过的火车的巨大声响。火车站是重要的城市节点，因为自此蔓延的铁路线如蛛网一般包围全国。它同时也是重要的交通枢纽，承载着一场场离别与迎接。对于岿然不动的站台而言，任何途经之人皆为过客。人来人往的火车站具备即时性，故而不是约会的最佳场合。但周泽农偏偏把约会地点定在了火车站，以便于他眼观四路、耳听八方、进退两宜。让妻子在车站举报自己也符合常理，按警方逻辑，四处逃窜的周泽农必然会选择搭乘某种交通工具离开这座城市。周泽农如同一个午夜的幽魂，徘徊在火车站附近，他随时准备着“逃离”。黑色电影通常会强调时间的流逝，以突出主角即将到来的死亡结局的悲剧性。纵然在火车站外，周泽农还是听到了数次播报列车时刻的广播，温柔而机械的女声不断提醒乘客按时上车。时间在一分一秒地流逝，周泽农想交代的后事却远远没有着落，他终于露出了几分焦虑，不是对死亡，而是对未继的遗言。火车站对自由人而言是一个四通八达的开放性场所，但对周泽农来说却是一个看似可逃离实则是禁锢的牢笼。
顺着周泽农的回忆，影片插叙了一段两天之前的往事：底层混混们为了争抢地盘，相约在杨庄村比试赛摩托车。这场午夜飙车戏扩展了杨庄村的边界，混混们接连经过施工工地、幽深涵洞、荒芜田野、城郊街道等地标。杨庄村位于武汉市蔡甸区，因开发较晚而尽显蒙昧之态，几乎没有笔直宽敞的大路，而是被破旧简陋的街道分割串联。“一个理想的街道空间，在功能上应该容纳并激发必要性活动、自发性活动、社会性活动。”显然，杨庄村并不是按理想化构建的街道，它更接近威廉·富特·怀特笔下帮派林立、党同伐异的贫民区街道。他在《街角社会》中如此描绘：“那里高度集中着低收入的人，他们住在破旧的房屋里，卫生和健康条件恶劣……社会解组是一个核心问题。”狭窄阴暗的街道，隐藏着城市深处的罪恶，其令人不安的环境也向观众预告了随后发生的凶案——周泽农一派的兄弟被杀，视线不清的他又错杀警察。嫉与恨、仇与怨，缠绕在这片罪恶的街道上空，失足的灵魂则缓缓下沉。
除火车站、郊区街道外，片中还构建了移动的公共空间——即交通工具。从周泽农的自叙中，我们得知所有事端都是在他前往兴庆都宾馆后发生的。抛开倒叙与闪回，影片的叙事时间开始于他坐在的士上发呆。的士行驶得很快，窗外的霓虹灯映亮了他的脸庞——一张疲劳不堪、厌倦世事的脸。逼仄的空间形成了压迫感，似乎挤得他喘不过气来。他一路穿越繁华的城区，最后来到了破败腌臜的城郊宾馆。但不管怎么说，比起地铁、公交一类的交通工具，的士还是相对保证了私密性。坐在后排座椅上的周泽农不用戴着伪装的面具，不用惧怕他人的眼神，只是安静地释放出自己本真的一面。
第二次出现的交通工具是在刘爱爱的自叙里，她简单解释了去寻找周妻的经过。两个女人搭乘一辆三轮车前往馄饨铺，却不知警察早已设下埋伏。片中出现的三轮车是湖北特有的一种交通工具，被当地人称为“麻木车”。麻木车比普通三轮车多了一个遮雨棚，两边则挖空贴上透明塑料，以方便乘客出入。麻木车起步价低，是廉价车中的最好选择，但司机大多没有驾照，多为穷困潦倒的失业者或老人。它折射的是阶层的融合，刘爱爱、周妻与面目模糊的司机同“车”共渡，确认了彼此间的身份认同。摇摇欲坠的麻木车，也不是先进生产力的象征，而是为本片奠定基调——电影的表现对象，不过是一些底层游民。
（2）私人空间：被闯入的宾馆与家宅
虽然《南方车站的聚会》以周泽农的逃亡生活为主线，但全片出现的私人空间却并不多。细细算来，只有兴庆都宾馆和周妻家能算作现实空间内的私密区域，但两人的私人空间均被外来者侵入。
兴庆都宾馆的群盗大会不欢而散后，周泽农率领自己的兄弟退回楼上的小房间，询问他们枪支的来路。刁亦男在这场戏中，充分得到尼古拉斯·温丁·雷弗恩“霓虹美学”的真传。房内并没有开灯，窗外的紫色霓虹灯射入屋内，暧昧而梦幻的暗影营造了“自己人”的私密性。但他们的和谐氛围很快被打破，两个帮派的中间人马哥走了进来，为协调两派风波，他制定了摩托车比试计划。在谈论此建议之前，马哥率先打开了白炽灯，摆出一副公事公办的表情。
这一情形和周妻家的状况不谋而合。一个安宁的深夜，她正打算哄着孩子睡觉，屋内一片漆黑，陷入了某种和谐的沉默中。一阵敲门声突然响起，警察作为不速之客闯了进来，不由分说地在屋内搜寻周泽农的生活痕迹。队长编造了一套谎话，企图诱导周妻与他们站在同一战线。交谈中，他不断摁着灯具开关，灯光一明一灭，时闪时熄。
宾馆房间和家宅本是封闭性良好的私人空间，也是周泽农和周妻认定的“安全之所”。私人空间的价值在于保护个体不受外界侵扰，它是一片被圈定的安逸之所。然而，片中的私人空间均被外来者草草入侵，轻而易举地夺走了原住民的安全与自由。这也蕴藏了周泽农及其羽翼势力的结局，他们的反复挣扎不过是画地为牢，最后不可避免地走向悲剧结局。
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异度空间
在《南方车站的聚会》开场约23分钟处，第一次出现了“野鹅塘”的地名。警察队长说：“初步断定，周泽农及其同伙藏匿在野鹅塘。这是一个地图上没有的地方。”野鹅塘其实是一个庞大的城中村，亦是警方范围外的三不管地带。什么样的地方连地图上都没有？那必然是虚实难定的异度空间。影片发展2/3处，周泽农终于进入野鹅塘，随后而至的剧情也充满了迷离虚妄感。
（1）第三空间：野蛮生长的野鹅塘
野鹅塘类似于列斐伏尔提出的“第三空间”，以野蛮生长的态势横亘在武汉这座都市中。如果说第一空间是可供经验描述的物质空间，第二空间是源自人们想象中的精神空间，那么第三空间打破了二元对立僵局，超越了第一空间与第二空间的融合体。列斐伏尔将第三空间概括为“再现的空间”。索亚在《第三空间》一书中更进一步，将其解释为“方向性的、环境性的或关系性的，因为它本质上是性质上的、灵动的和能动的。”
通过分析第三空间的定义，不难发现《南方车站的聚会》的野鹅塘具备诸多对应的特质。《重返第三空间》里点出了第三空间的最大特点是“重构了空间的秩序……削减了传统的金字塔模型”。普通商业警匪片里都会设置二元对立关系，即警察与匪徒正邪对峙、力量悬殊。毫无疑问，作为国家法律之捍卫者的警察，位于金字塔顶端，受到众人的敬仰和拥趸。而流窜作案的匪徒则是金字塔底层，因其作奸犯科而被人民不容。
然而在三不管地区野鹅塘，警察和匪徒的权力关系予以掉置。虽然这里长期有卖淫贩毒等不法勾当，但因为种种原因长期被忽略。直到枪杀警察的周泽农据称逃往野鹅塘后，警察们才开始硬着头皮进入野鹅塘抓人。抓捕周泽农的行动，其实是警察试图追回自身权力的过程。在鱼龙混杂的野鹅塘，警察也难以保证自身的优势，反而步步落周泽农后尘。若不是周泽农打好了“被举报”的算盘，恐怕警察也难以抓到他。世俗意义的权力、身份、社会关系，到了野鹅塘全被打破重构。在索亚看来，第三空间是一种生活空间，他点明了它的开放性。野鹅塘亦是一个完全开放的空间，它对任何试图进入之人都抱有邀约之态。警察队长在介绍野鹅塘时，出现了一系列集合蒙太奇片段。我们可以快速全览该地区：有破败的廉租酒店、有卖盗版光盘的小摊、有高度密集的居民楼……当然，核心是供人游赏的池塘与沙滩。随着影片的深入，观众看到了野鹅塘的更多奇观：蔽塞的小广场上摆满夜市摊位，不明身份的人们跳起广场舞；沙滩旁挤满了游泳用品商店，还有一家拥有美女瓶表演的马戏团；池塘上飘着简陋小船，能搭载游客前往芦苇深深的彼岸。野鹅塘是一个自给自足之地，它具备极高的包容性：包容着进行性交易的陪泳女和恩客，包容着玩闹的孩子和打瞌睡的老人，包容着列队进场的武警和四处逃亡的罪犯。
野鹅塘同样是经历着身份焦虑的第三空间。一方面是居民的身份焦虑。这里的人们操着南腔北调的家乡话，来自于五湖四海。以陪泳女来举例，有说四川话的，有说广西话的，大多数是憋着一口并不纯正的武汉话，使人难以判断他们的故乡。另一方面是地域的身份迷思，这片地图上不存在之地汇聚了不同地域的特色与风情，如陪泳女这一职业就来自广西而非湖北。但它又偏偏盘踞在武汉这座城市的边缘地带，无法从任何一方得到地域认同感。
（2）游牧空间：任人漂移的野鹅塘
法国哲学家德勒兹曾对“游牧学”的概念加以系统化辨析，他从游牧民的生活得到灵感，认为游牧路线是“一种没有交流的分布”，游牧空间是“平滑的”，游牧民“拥有那个空间”。其实在近年来的国产电影中，导演们有意或无意地建立了游牧空间，如杨超的《长江图》、毕赣的《地球上最后的夜晚》、章明的《冥王星时刻》等等，不过最典型的游牧空间还属《南方车站的聚会》中的野鹅塘。
游牧由运动构成，游牧空间里的运动是散点状的，通常由一个点跳跃到另一个点。周泽农、刘爱爱、华哥（刘爱爱保护伞）皆为野鹅塘空间内的动态之点。后两者的游牧路线本来和周泽农不在一条轨迹上，三方的行为都受感性支配。但周泽农拜托兄弟托华哥找自己的妻子，从而与其产生了强行联系，游牧路线也产生了交集。
而比起刘爱爱和华哥，周泽农是更纯粹的游牧民。他没有具体的（栖息）点、没有具体的路线（随机应变，避开警察即可）、没有具体的土地（野鹅塘不是他的家）。周泽农在野鹅塘中的逃窜没有明确目的，整个人处于浑浑噩噩的游离徘徊状态。以他与刘爱爱乘船漂游的一段为例，周的设想是来找陪泳女时被其举报，但具体怎么找怎么玩，并没有详细规划。他和刘爱爱似乎是随性做出决定：进马戏团投币听歌，带着烟登船远游，在船上麻木交媾，回廉价酒店。在游牧空间中，“停留的人是由于其自身原因而非空间的强加”。令周泽农驻足于野鹅塘的原因，从来都不是野鹅塘本身，而是他自身与警察的博弈。游牧空间，也正是因为有了游牧主题而更有意义。
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漫游与狂奔
作为游牧主体的周泽农，在片中有两种运动方式：四处躲藏之时，他以不疾不徐的节奏，漫游在两个空间中；与警察正面对峙后，他以困兽之斗的势头，在野鹅塘狉狉狂奔。
本雅明在赏析赫塞尔、波德莱尔的诗句时，提出都市漫游者的概念。只不过，他认定的漫游者通常是从事文艺工作的知识分子，他们姿态优雅，漫步于都市只为观摩与思考。周泽农显然不是这一类精致的漫游者，但同样达成漫游之本质，即用眼睛捕捉了此处风光。对于观众而言，周泽农的眼睛和摄影机划上了等号。借助他的闲庭阔步，我们将现实风光与异度景观尽收眼底。同时，周泽农也具备漫游者身上的局外人特质。他虽是整桩暴力事件的中心人物，但无论是开枪袭警还是暴力杀人之时都给人游离之感，似乎在冷眼旁观一切事端。
待电影临近结尾处，警察已在居民楼里发现了周泽农的踪迹，双方在逼仄的楼道里展开了一场追逐大战，最后以周的逃离而告终。影片结尾，已做好被抓准备的周在面店里被围堵，他的第一反应还是狂奔。警察费尽心力，终于将其击毙。此时此刻，周泽农的狂奔对应的是“逃离”。然而，即使逃离了野鹅塘，未来又在何方呢？逃离的结局是无处可逃，最后的狂奔不过是负隅顽抗。
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结语
刁亦男在接受采访时坦言《南方车站的聚会》，“试图以写实的手法来表现，呈现某种现实和梦之间的影像……这部电影具体到每场戏都是现实主义的，但是组合在一起的时候是超现实主义的。”影片正是通过对现实空间与异度空间的并置构建，来实现亦真似幻之感。时而漫游时而狂奔的主角，只不过是在两重空间内穿梭自如的线索人物。它于虚实之间的创作，或许能给所有现实主义题材创作者以启迪。
参考文献：
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撰文/刘献弘
编辑/李雪漫
责编/蒋 凌
审稿/王金展
